Secret beyond the door <\/em>(Le secret derri\u00e8re la porte<\/em>) de Fritz Lang, 1947<\/strong><\/h3>\nHigh School<\/em> de Frederick Wiseman, 1968<\/strong><\/h3>\nI<\/em> Vitelloni<\/em> (Les Vitelloni<\/em>) de Federico Fellini, 1953<\/strong><\/h3>\nI Vitelloni,<\/em> le troisi\u00e8me film de Federico Fellini (Rimini, 1920 – Rome, 1983), n’appartient pas \u00e0 ce que l’on appelle commun\u00e9ment \u00ab l’\u00e2ge d’or du cin\u00e9ma italien \u00bb, qui d\u00e9bute avec les ann\u00e9es 60, mais il s’inscrit dans une \u00e9poque o\u00f9 le cin\u00e9ma italien commence \u00e0 rompre avec le n\u00e9o-r\u00e9alisme d’apr\u00e8s-guerre. Les premi\u00e8res transformations sont perceptibles \u00e0 l’or\u00e9e des ann\u00e9es 50 dans Miracle \u00e0 Milan<\/em> de Vittorio de Sica (1951), \u0153uvre dans laquelle le r\u00e9alisme se m\u00eale au merveilleux, dans Stromboli<\/em> de Rossellini (1950) ou encore dans Bellissima<\/em> de Visconti (1951), o\u00f9 \u00ab la repr\u00e9sentation du collectif s’\u00e9tiole au profit de portraits individuels \u00bb. Elles se poursuivent avec la rupture politique que peut marquer en 1952 Umberto D.<\/em> ou encore l’ann\u00e9e 54 qui conna\u00eet la sortie conjointe de films aussi diff\u00e9rents que La Strada<\/em> de Fellini, Voyage en Italie<\/em> de Rosselini, Senso<\/em> de Visconti ou encore Un Am\u00e9ricain \u00e0 Rome<\/em> de Steno.<\/p>\nI Vitelloni<\/em> se situe au tournant : sorti en 1953, l’action du film se d\u00e9roule au cours de cette m\u00eame ann\u00e9e – la premi\u00e8re sc\u00e8ne se passe pendant l’\u00e9lection de \u00ab Miss Irena 1953 \u00bb – et elle met en sc\u00e8ne un type de personnage nouveau, \u00ab les gros veaux \u00bb, que le titre fran\u00e7ais a rendu par \u00ab Les inutiles \u00bb : cinq hommes, \u00ab Tanguy \u00bb de leur g\u00e9n\u00e9ration, bien que trentenaires, vivent aux crochets de leur famille et passent leur journ\u00e9e en d\u00e9ambulations dans la ville ou sur la plage, en jeux, festivit\u00e9s diverses et flirts incessants. Ils sont h\u00e2bleurs, trompent, mentent, corrompent, volent, rien ne les arr\u00eate pour que, co\u00fbte que co\u00fbte, leur vie se d\u00e9roule dans le farniente et les plaisirs \u00e9picuriens. \u00ab J’ai toujours racont\u00e9 l’histoire du m\u00e2le italien, l\u00e2che, \u00e9go\u00efste et pu\u00e9ril. Les femmes de mes films sont toujours vues \u00e0 travers les yeux d’un protagoniste masculin qui est prisonnier de certains tabous, conditionn\u00e9 par une \u00e9ducation catholique […] \u00bb, commente Fellini. Pour autant, les personnages f\u00e9minins ne sont pas particuli\u00e8rement mis en valeur dans I Vitelloni<\/em> : Sandra, l’\u00e9pouse de Fausto, le \u00ab gigolo \u00bb, est d’une na\u00efvet\u00e9 \u00e0 faire pleurer, quant \u00e0 Olga, la s\u0153ur d’Alberto, fain\u00e9ant et profiteur, gardien de la morale catholique, subit les d\u00e9fauts et les critiques de son fr\u00e8re sans sourciller, l’entretenant autant que de besoin. Confus\u00e9ment pourtant, ces personnages sont en qu\u00eate d’une transcendance et d’une gr\u00e2ce (comme dans la sc\u00e8ne burlesque du vol de l’ange) qui se trouvent caricatur\u00e9es \u00e0 leur contact et qui semblent les fuir. <\/p>\nCe film, constitu\u00e9 de sayn\u00e8tes qui s’encha\u00eenent les unes aux autres, nous faisant passer d’un moment de vie d’un personnage \u00e0 un autre, d’une sc\u00e8ne entre les cinq amis \u00e0 une autre, mime l’ennui et l’\u00e9coulement du temps dans une ville de province, probablement Rimini, que conna\u00eet bien le r\u00e9alisateur puisqu’il y est n\u00e9. Com\u00e9die, travers\u00e9e par des sc\u00e8nes qui ne sont pas sans rappeler le mime – on pense par exemple \u00e0 la sc\u00e8ne dans laquelle Alberto se moque grossi\u00e8rement des \u00ab lavatori<\/em> \u00bb -, o\u00f9 les personnages (et le spectateur) s’amusent, I Vitelloni<\/em> a aussi la saveur du drame que l’esth\u00e9tique en noir et blanc, le jeu des ombres et des lumi\u00e8res viennent souligner – cf. la sc\u00e8ne entre Sandra et Fausto \u00e0 la sortie du cin\u00e9ma ou la chambre de Moraldo \u00e9coutant sa s\u0153ur pleurer – et qu’annoncent l’orage interrompant brutalement les festivit\u00e9s de la premi\u00e8re sc\u00e8ne ainsi que le motif, tr\u00e8s fellinien, du \u00ab vent qui vient de la mer \u00bb et balaie tout sur son passage. Combien de temps pourra vraiment durer cette vie corrompue et idiote ?<\/p>\nLa musique du film, celle de Nino Rota, qui travailla avec Fellini du Cheik blanc<\/em> en 1952 \u00e0 R\u00e9p\u00e9tition d’orchestre<\/em> en 1978, signa plus de 170 musiques de film et fut c\u00e9l\u00e9br\u00e9 aux Oscars de 1972 pour celle du Parrain<\/em>, met en \u00e9vidence cette oscillation entre com\u00e9die et drame : musique de cirque, elle peut \u00e9galement \u00eatre symphonie aux notes inqui\u00e9tantes, tristes ou m\u00e9lancoliques. On notera \u00e9galement qu’\u00e0 deux reprises, notamment dans la grande sc\u00e8ne du Carnaval, c’est la c\u00e9l\u00e8bre Nonsense Song<\/em> que chante Charlot dans Les Temps modernes<\/em> qui accompagne le bal o\u00f9 les couples, dansent joyeusement, se lient et se d\u00e9lient, cette musique, au titre signifiant, venant comme illustrer la th\u00e9matique centrale du film. Ce sera le personnage le moins \u00ab Vitellono \u00bb des cinq qui quittera cette vie de non-sens : le fr\u00e8re de Sandra, Moraldo, s’en va en train, les bruits de la locomotive venant se poser sur les images de ses compagnons dormant dans la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 illusoirement retrouv\u00e9e.<\/p>\nOn \u00e9tudiera plus particuli\u00e8rement I Vitelloni<\/em> dans la perspective des questionnements suivants :<\/p>\n\n- P\u00e9riodes et courants<\/li>\n<\/ul>\n
Si le film s’\u00e9loigne du n\u00e9o-r\u00e9alisme historique, li\u00e9 au droit d’inventaire par le regard d’une nation en reconstruction, il n’en r\u00e9cup\u00e8re pas moins certains traits caract\u00e9ristiques (la peinture sociale, le bilan d’une \u00e9poque, l’inscription dans un paysage – f\u00fbt-il urbain) que Fellini fait sien et accommode de sa tonalit\u00e9 propre : autant Rossellini avait lanc\u00e9, avec Rome ville ouverte<\/em>, le n\u00e9o-r\u00e9alisme sur la voie d’un art de la juste distance, \u00e0 la fois proche et loin, autant Fellini ne craint plus l’empathie, l’outrance, voire la nostalgie teint\u00e9e de souvenirs personnels, avec ses vilains gar\u00e7ons.<\/p>\n\u00c0 travers ces comparaisons de part et d’autre de la fin officielle du n\u00e9o-r\u00e9alisme, ce sont bien les mutations d’un courant cin\u00e9matographique, principal vecteur de renouveau du cin\u00e9ma de l’apr\u00e8s-guerre, qui m\u00e9ritent d’\u00eatre interrog\u00e9es, et, au-del\u00e0, la mani\u00e8re dont s’\u00e9crit l’histoire du cin\u00e9ma : par glissements et pivots autour d’\u0153uvres centrales plut\u00f4t que par ruptures. <\/p>\n
\n- Un cin\u00e9aste au travail<\/li>\n<\/ul>\n
L’analyse de la gen\u00e8se et de la production du film, appuy\u00e9e notamment sur des documents sp\u00e9cifiques (notes de travail, extraits de sc\u00e9narios, dessins pr\u00e9paratoires), permet de retracer les diff\u00e9rentes \u00e9tapes de la fabrication d’un chef-d’\u0153uvre.<\/p>\n
Se pose en particulier la question de la continuit\u00e9 fascinante de l’imaginaire fellinien \u00e0 toutes les \u00e9tapes d’\u00e9laboration du film : d\u00e8s les dessins pr\u00e9paratoires, le film est l\u00e0, dans une coh\u00e9rence qui donne \u00e0 ce processus cr\u00e9atif les allures d’une cr\u00e9ation continu\u00e9e – qui pourra nourrir en retour celui des \u00e9l\u00e8ves.<\/p>\n
Voir le dossier p\u00e9dagogique publi\u00e9 par Canop\u00e9
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Elles se poursuivent avec la rupture politique que peut marquer en 1952 Umberto D.<\/em> ou encore l’ann\u00e9e 54 qui conna\u00eet la sortie conjointe de films aussi diff\u00e9rents que La Strada<\/em> de Fellini, Voyage en Italie<\/em> de Rosselini, Senso<\/em> de Visconti ou encore Un Am\u00e9ricain \u00e0 Rome<\/em> de Steno.<\/p>\nI Vitelloni<\/em> se situe au tournant : sorti en 1953, l’action du film se d\u00e9roule au cours de cette m\u00eame ann\u00e9e – la premi\u00e8re sc\u00e8ne se passe pendant l’\u00e9lection de \u00ab Miss Irena 1953 \u00bb – et elle met en sc\u00e8ne un type de personnage nouveau, \u00ab les gros veaux \u00bb, que le titre fran\u00e7ais a rendu par \u00ab Les inutiles \u00bb : cinq hommes, \u00ab Tanguy \u00bb de leur g\u00e9n\u00e9ration, bien que trentenaires, vivent aux crochets de leur famille et passent leur journ\u00e9e en d\u00e9ambulations dans la ville ou sur la plage, en jeux, festivit\u00e9s diverses et flirts incessants. Ils sont h\u00e2bleurs, trompent, mentent, corrompent, volent, rien ne les arr\u00eate pour que, co\u00fbte que co\u00fbte, leur vie se d\u00e9roule dans le farniente et les plaisirs \u00e9picuriens. \u00ab J’ai toujours racont\u00e9 l’histoire du m\u00e2le italien, l\u00e2che, \u00e9go\u00efste et pu\u00e9ril. Les femmes de mes films sont toujours vues \u00e0 travers les yeux d’un protagoniste masculin qui est prisonnier de certains tabous, conditionn\u00e9 par une \u00e9ducation catholique […] \u00bb, commente Fellini. Pour autant, les personnages f\u00e9minins ne sont pas particuli\u00e8rement mis en valeur dans I Vitelloni<\/em> : Sandra, l’\u00e9pouse de Fausto, le \u00ab gigolo \u00bb, est d’une na\u00efvet\u00e9 \u00e0 faire pleurer, quant \u00e0 Olga, la s\u0153ur d’Alberto, fain\u00e9ant et profiteur, gardien de la morale catholique, subit les d\u00e9fauts et les critiques de son fr\u00e8re sans sourciller, l’entretenant autant que de besoin. Confus\u00e9ment pourtant, ces personnages sont en qu\u00eate d’une transcendance et d’une gr\u00e2ce (comme dans la sc\u00e8ne burlesque du vol de l’ange) qui se trouvent caricatur\u00e9es \u00e0 leur contact et qui semblent les fuir. <\/p>\nCe film, constitu\u00e9 de sayn\u00e8tes qui s’encha\u00eenent les unes aux autres, nous faisant passer d’un moment de vie d’un personnage \u00e0 un autre, d’une sc\u00e8ne entre les cinq amis \u00e0 une autre, mime l’ennui et l’\u00e9coulement du temps dans une ville de province, probablement Rimini, que conna\u00eet bien le r\u00e9alisateur puisqu’il y est n\u00e9. Com\u00e9die, travers\u00e9e par des sc\u00e8nes qui ne sont pas sans rappeler le mime – on pense par exemple \u00e0 la sc\u00e8ne dans laquelle Alberto se moque grossi\u00e8rement des \u00ab lavatori<\/em> \u00bb -, o\u00f9 les personnages (et le spectateur) s’amusent, I Vitelloni<\/em> a aussi la saveur du drame que l’esth\u00e9tique en noir et blanc, le jeu des ombres et des lumi\u00e8res viennent souligner – cf. la sc\u00e8ne entre Sandra et Fausto \u00e0 la sortie du cin\u00e9ma ou la chambre de Moraldo \u00e9coutant sa s\u0153ur pleurer – et qu’annoncent l’orage interrompant brutalement les festivit\u00e9s de la premi\u00e8re sc\u00e8ne ainsi que le motif, tr\u00e8s fellinien, du \u00ab vent qui vient de la mer \u00bb et balaie tout sur son passage. Combien de temps pourra vraiment durer cette vie corrompue et idiote ?<\/p>\nLa musique du film, celle de Nino Rota, qui travailla avec Fellini du Cheik blanc<\/em> en 1952 \u00e0 R\u00e9p\u00e9tition d’orchestre<\/em> en 1978, signa plus de 170 musiques de film et fut c\u00e9l\u00e9br\u00e9 aux Oscars de 1972 pour celle du Parrain<\/em>, met en \u00e9vidence cette oscillation entre com\u00e9die et drame : musique de cirque, elle peut \u00e9galement \u00eatre symphonie aux notes inqui\u00e9tantes, tristes ou m\u00e9lancoliques. On notera \u00e9galement qu’\u00e0 deux reprises, notamment dans la grande sc\u00e8ne du Carnaval, c’est la c\u00e9l\u00e8bre Nonsense Song<\/em> que chante Charlot dans Les Temps modernes<\/em> qui accompagne le bal o\u00f9 les couples, dansent joyeusement, se lient et se d\u00e9lient, cette musique, au titre signifiant, venant comme illustrer la th\u00e9matique centrale du film. Ce sera le personnage le moins \u00ab Vitellono \u00bb des cinq qui quittera cette vie de non-sens : le fr\u00e8re de Sandra, Moraldo, s’en va en train, les bruits de la locomotive venant se poser sur les images de ses compagnons dormant dans la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 illusoirement retrouv\u00e9e.<\/p>\nOn \u00e9tudiera plus particuli\u00e8rement I Vitelloni<\/em> dans la perspective des questionnements suivants :<\/p>\n\n- P\u00e9riodes et courants<\/li>\n<\/ul>\n
Si le film s’\u00e9loigne du n\u00e9o-r\u00e9alisme historique, li\u00e9 au droit d’inventaire par le regard d’une nation en reconstruction, il n’en r\u00e9cup\u00e8re pas moins certains traits caract\u00e9ristiques (la peinture sociale, le bilan d’une \u00e9poque, l’inscription dans un paysage – f\u00fbt-il urbain) que Fellini fait sien et accommode de sa tonalit\u00e9 propre : autant Rossellini avait lanc\u00e9, avec Rome ville ouverte<\/em>, le n\u00e9o-r\u00e9alisme sur la voie d’un art de la juste distance, \u00e0 la fois proche et loin, autant Fellini ne craint plus l’empathie, l’outrance, voire la nostalgie teint\u00e9e de souvenirs personnels, avec ses vilains gar\u00e7ons.<\/p>\n\u00c0 travers ces comparaisons de part et d’autre de la fin officielle du n\u00e9o-r\u00e9alisme, ce sont bien les mutations d’un courant cin\u00e9matographique, principal vecteur de renouveau du cin\u00e9ma de l’apr\u00e8s-guerre, qui m\u00e9ritent d’\u00eatre interrog\u00e9es, et, au-del\u00e0, la mani\u00e8re dont s’\u00e9crit l’histoire du cin\u00e9ma : par glissements et pivots autour d’\u0153uvres centrales plut\u00f4t que par ruptures. <\/p>\n
\n- Un cin\u00e9aste au travail<\/li>\n<\/ul>\n
L’analyse de la gen\u00e8se et de la production du film, appuy\u00e9e notamment sur des documents sp\u00e9cifiques (notes de travail, extraits de sc\u00e9narios, dessins pr\u00e9paratoires), permet de retracer les diff\u00e9rentes \u00e9tapes de la fabrication d’un chef-d’\u0153uvre.<\/p>\n
Se pose en particulier la question de la continuit\u00e9 fascinante de l’imaginaire fellinien \u00e0 toutes les \u00e9tapes d’\u00e9laboration du film : d\u00e8s les dessins pr\u00e9paratoires, le film est l\u00e0, dans une coh\u00e9rence qui donne \u00e0 ce processus cr\u00e9atif les allures d’une cr\u00e9ation continu\u00e9e – qui pourra nourrir en retour celui des \u00e9l\u00e8ves.<\/p>\n
Voir le dossier p\u00e9dagogique publi\u00e9 par Canop\u00e9
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I Vitelloni<\/em> se situe au tournant : sorti en 1953, l’action du film se d\u00e9roule au cours de cette m\u00eame ann\u00e9e – la premi\u00e8re sc\u00e8ne se passe pendant l’\u00e9lection de \u00ab Miss Irena 1953 \u00bb – et elle met en sc\u00e8ne un type de personnage nouveau, \u00ab les gros veaux \u00bb, que le titre fran\u00e7ais a rendu par \u00ab Les inutiles \u00bb : cinq hommes, \u00ab Tanguy \u00bb de leur g\u00e9n\u00e9ration, bien que trentenaires, vivent aux crochets de leur famille et passent leur journ\u00e9e en d\u00e9ambulations dans la ville ou sur la plage, en jeux, festivit\u00e9s diverses et flirts incessants. Ils sont h\u00e2bleurs, trompent, mentent, corrompent, volent, rien ne les arr\u00eate pour que, co\u00fbte que co\u00fbte, leur vie se d\u00e9roule dans le farniente et les plaisirs \u00e9picuriens. \u00ab J’ai toujours racont\u00e9 l’histoire du m\u00e2le italien, l\u00e2che, \u00e9go\u00efste et pu\u00e9ril. Les femmes de mes films sont toujours vues \u00e0 travers les yeux d’un protagoniste masculin qui est prisonnier de certains tabous, conditionn\u00e9 par une \u00e9ducation catholique […] \u00bb, commente Fellini. Pour autant, les personnages f\u00e9minins ne sont pas particuli\u00e8rement mis en valeur dans I Vitelloni<\/em> : Sandra, l’\u00e9pouse de Fausto, le \u00ab gigolo \u00bb, est d’une na\u00efvet\u00e9 \u00e0 faire pleurer, quant \u00e0 Olga, la s\u0153ur d’Alberto, fain\u00e9ant et profiteur, gardien de la morale catholique, subit les d\u00e9fauts et les critiques de son fr\u00e8re sans sourciller, l’entretenant autant que de besoin. Confus\u00e9ment pourtant, ces personnages sont en qu\u00eate d’une transcendance et d’une gr\u00e2ce (comme dans la sc\u00e8ne burlesque du vol de l’ange) qui se trouvent caricatur\u00e9es \u00e0 leur contact et qui semblent les fuir. <\/p>\n Ce film, constitu\u00e9 de sayn\u00e8tes qui s’encha\u00eenent les unes aux autres, nous faisant passer d’un moment de vie d’un personnage \u00e0 un autre, d’une sc\u00e8ne entre les cinq amis \u00e0 une autre, mime l’ennui et l’\u00e9coulement du temps dans une ville de province, probablement Rimini, que conna\u00eet bien le r\u00e9alisateur puisqu’il y est n\u00e9. Com\u00e9die, travers\u00e9e par des sc\u00e8nes qui ne sont pas sans rappeler le mime – on pense par exemple \u00e0 la sc\u00e8ne dans laquelle Alberto se moque grossi\u00e8rement des \u00ab lavatori<\/em> \u00bb -, o\u00f9 les personnages (et le spectateur) s’amusent, I Vitelloni<\/em> a aussi la saveur du drame que l’esth\u00e9tique en noir et blanc, le jeu des ombres et des lumi\u00e8res viennent souligner – cf. la sc\u00e8ne entre Sandra et Fausto \u00e0 la sortie du cin\u00e9ma ou la chambre de Moraldo \u00e9coutant sa s\u0153ur pleurer – et qu’annoncent l’orage interrompant brutalement les festivit\u00e9s de la premi\u00e8re sc\u00e8ne ainsi que le motif, tr\u00e8s fellinien, du \u00ab vent qui vient de la mer \u00bb et balaie tout sur son passage. Combien de temps pourra vraiment durer cette vie corrompue et idiote ?<\/p>\n La musique du film, celle de Nino Rota, qui travailla avec Fellini du Cheik blanc<\/em> en 1952 \u00e0 R\u00e9p\u00e9tition d’orchestre<\/em> en 1978, signa plus de 170 musiques de film et fut c\u00e9l\u00e9br\u00e9 aux Oscars de 1972 pour celle du Parrain<\/em>, met en \u00e9vidence cette oscillation entre com\u00e9die et drame : musique de cirque, elle peut \u00e9galement \u00eatre symphonie aux notes inqui\u00e9tantes, tristes ou m\u00e9lancoliques. On notera \u00e9galement qu’\u00e0 deux reprises, notamment dans la grande sc\u00e8ne du Carnaval, c’est la c\u00e9l\u00e8bre Nonsense Song<\/em> que chante Charlot dans Les Temps modernes<\/em> qui accompagne le bal o\u00f9 les couples, dansent joyeusement, se lient et se d\u00e9lient, cette musique, au titre signifiant, venant comme illustrer la th\u00e9matique centrale du film. Ce sera le personnage le moins \u00ab Vitellono \u00bb des cinq qui quittera cette vie de non-sens : le fr\u00e8re de Sandra, Moraldo, s’en va en train, les bruits de la locomotive venant se poser sur les images de ses compagnons dormant dans la s\u00e9r\u00e9nit\u00e9 illusoirement retrouv\u00e9e.<\/p>\n On \u00e9tudiera plus particuli\u00e8rement I Vitelloni<\/em> dans la perspective des questionnements suivants :<\/p>\n Si le film s’\u00e9loigne du n\u00e9o-r\u00e9alisme historique, li\u00e9 au droit d’inventaire par le regard d’une nation en reconstruction, il n’en r\u00e9cup\u00e8re pas moins certains traits caract\u00e9ristiques (la peinture sociale, le bilan d’une \u00e9poque, l’inscription dans un paysage – f\u00fbt-il urbain) que Fellini fait sien et accommode de sa tonalit\u00e9 propre : autant Rossellini avait lanc\u00e9, avec Rome ville ouverte<\/em>, le n\u00e9o-r\u00e9alisme sur la voie d’un art de la juste distance, \u00e0 la fois proche et loin, autant Fellini ne craint plus l’empathie, l’outrance, voire la nostalgie teint\u00e9e de souvenirs personnels, avec ses vilains gar\u00e7ons.<\/p>\n \u00c0 travers ces comparaisons de part et d’autre de la fin officielle du n\u00e9o-r\u00e9alisme, ce sont bien les mutations d’un courant cin\u00e9matographique, principal vecteur de renouveau du cin\u00e9ma de l’apr\u00e8s-guerre, qui m\u00e9ritent d’\u00eatre interrog\u00e9es, et, au-del\u00e0, la mani\u00e8re dont s’\u00e9crit l’histoire du cin\u00e9ma : par glissements et pivots autour d’\u0153uvres centrales plut\u00f4t que par ruptures. <\/p>\n L’analyse de la gen\u00e8se et de la production du film, appuy\u00e9e notamment sur des documents sp\u00e9cifiques (notes de travail, extraits de sc\u00e9narios, dessins pr\u00e9paratoires), permet de retracer les diff\u00e9rentes \u00e9tapes de la fabrication d’un chef-d’\u0153uvre.<\/p>\n Se pose en particulier la question de la continuit\u00e9 fascinante de l’imaginaire fellinien \u00e0 toutes les \u00e9tapes d’\u00e9laboration du film : d\u00e8s les dessins pr\u00e9paratoires, le film est l\u00e0, dans une coh\u00e9rence qui donne \u00e0 ce processus cr\u00e9atif les allures d’une cr\u00e9ation continu\u00e9e – qui pourra nourrir en retour celui des \u00e9l\u00e8ves.<\/p>\n Programme limitatif de l’enseignement de sp\u00e9cialit\u00e9 de cin\u00e9ma-audiovisuel en classe terminale pour l’ann\u00e9e scolaire 2023-2024 Le programme d’enseignement de sp\u00e9cialit\u00e9<\/p>\n","protected":false},"author":2,"featured_media":0,"parent":0,"menu_order":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","template":"","meta":{"colormag_page_container_layout":"default_layout","colormag_page_sidebar_layout":"default_layout","footnotes":""},"class_list":["post-301","page","type-page","status-publish","hentry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/301","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages"}],"about":[{"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/page"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/2"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=301"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/301\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":1052,"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/pages\/301\/revisions\/1052"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/api5962.fr\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=301"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}\n
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